年5月，《狂人日记》于第4卷第5期的《新青年》刊出。此后，鲁迅先后创作《孔乙己》《药》《阿Q正传》《祝福》等多篇小说，收于《呐喊》与《彷徨》两部小说集。
得益于极深的古文修养，语言的精简与意义的浓缩形成鲁迅小说内部的张力，使其从一开始就展示出高度“雅化”的特征。
一、电影从诞生初期，就自觉地向文学寻求资源小说作为叙事文学的主要载体，成为电影的主要改编对象。以鲁迅的小说为例，改编成电影的便有五部之多，分别是《药》《阿Q正传》《祝福》《伤逝》与《铸剑》。但电影与小说从属于不同的艺术样式，相较于着重表现自我的小说，电影更强调面向大众。
正如乔治·布鲁斯东在《从小说到电影》中指出:“一般说，一部有份量的小说总是拥有一批为数不多然而有文化的读者，总是由一位作者独立创作，而且比较地不受生硬的检查机关的干涉。
电影却不是这样，它依靠人数众多的观众的支持，在工业化的条件下进行集体生产，而且受着一部强加的‘海斯法典’的限制。”乔治·布鲁斯东所指“海斯法典”即“官方与非官方的检查”。
换言之，以集体化创作与大众化受体为表征的电影，生产程序较小说更为复杂，时代特征与官方话语的烙印较小说更为明显，“作为机械复制时代艺术的代表，电影的流行性与通俗性都无与伦比”。
观察历史与现实的典型化造就了鲁迅思想的典型化，以极简的语言承载极深刻的思想，高度“雅化”形成了鲁迅小说最根本的质地。“雅化”的鲁迅小说以其独特的质地，吸引着一批又一批电影工作者。
有关鲁迅小说的电影改编研究成果也较为丰富。此类研究或以是否“忠实原著”为评判标准，围绕单篇改编作品展开评论，或分析单篇电影的改编模式，或对比小说文本与电影剧本。
二、空间文化史观:虚构的病例与灵魂“文化史观从本质上来说也是一种历史观。文化史观认为，人类的历史不过就是文化的历史。”
20世纪初，中国的历史与文化正处于转型期。五四运动中致力于启蒙的知识分子，将目光对准传统文化，他们希望“重估一切价值”，并欲借此达到“救国救民”的目的。
很显然，他们的历史观表现为一种文化史观，文化价值的毁灭与重建是他们心目中的“救国良药”。历史乃是时间的线性发展，但20世纪初的中国知识分子在肯定西方现实的前提下回看中国，产生一种批判视野。
非理性的时代情绪，演变为自我化的历史焦虑，并指向自我否定。以空间为轴，横向对比，延续中国传统文化“唯文化思想论”的痕迹，盛行于知识分子之中的乃是一种空间文化史观。
与同时代其他人一样，鲁迅自始至终浸润在时代情绪里。但相较于其他人，鲁迅不仅看到了“往者为本体自发之偏枯”，也意识到了“今则获以交通传来之新疫”，“二患交伐”实乃中国之现状。
他在《摩罗诗力说》中指出:“盖世界大文，无不能启人生之閟机，而直语其事实法则，为科学所不能言者。”因此，欲以己力改变“二患交伐”的现状，最终弃医从文。
年，梁启超在《小说与群治之关系》中认为，文学之最上乘的小说具有“熏、浸、刺、提”四种“神力”，“新民”必自“新小说”始。
年，鲁迅于《河南》杂志第2期、第8期先后发表《摩罗诗力说》与《文化偏至论》两篇重要文言论文，文化和道德被鲁迅置于科学之上，并认为“盖人文之留遗后世者，最有力莫如心声”，“心声”即语言，此处代指文学创作。
由此可见，鲁迅已将文学视作民族精神与本质的主要承担者，文学乃“张灵明、扬个性”的重要方式。
年5月，鲁迅在《新青年》上发表第一篇用白话文写成的真正现代意义上的小说《狂人日记》，与梁启超的《论小说与群治之关系》一脉相承，沉默十余年之久的鲁迅终于发出了第一声呐喊，他开始将小说作为考察“国民性”的窗口，借以实现他“启蒙”与“立人”的理想。
“国民性批判”是一种负性的文化认知，在某种程度上也是时代情绪(落后的焦虑)的释放。鲁迅是一位有着很深时代情绪的作家，“鲁迅彻头彻尾是在情绪里”。
但作为小说家的鲁迅，表达焦虑的方式并非情绪的宣泄，而是情绪的压抑。情绪的压抑造就了鲁迅式的理性，表现为一种非乐观主义。
鲁迅在小说中进行“国民性批判”的根本目的是“启蒙”，“启蒙”即使人脱离纯粹“感性”状态，进入到理想的“理性”状态。
但“理性”是否真能如鲁迅所希望的那般，通过精神性拯救，赋予一般群众，使他们不再是历史的庸众，完成“立人”的理想?鲁迅深知，希望本身就是虚妄。
“我能救人吗?”———矛盾的自我挣扎，鲁迅在小说中尝试虚构病例与灵魂，“他想在文学中寻找一种对自己民族‘精神上的病’的诊断”。用文学表达理想的虚妄所生成的绝望，形成小说中特有的暗色。
“病”常被鲁迅用来表达历史和现实感，《狂人日记》中鲁迅第一次虚构病例。由文言做成的小序，故事结构完整，整个文本成为一个相对封闭的结构，类似于古代文人笔记体小说，狂人“生病”期间所写的十三则日记更像是附录。
“礼教吃人”是狂人对历史所作的言简意赅的总结，也是鲁迅对历史的直接感悟。病愈后的狂人最终“赴某地候补”，表明孤独的精神战士终究为庸众所吞噬，呐喊于铁屋子的鲁迅终究还是绝望了。
鲁迅在小说《药》中尝试第三次虚构病例，《药》属于相对写实的作品，它截取生活的横断面，由具体的人和事表达鲁迅深重的记忆。
《药》共四节，前三节为一个整体，即“药”从何而来，到何而去？前三节像戏剧的排演一样，由远而近，每个小节都有一个中心人物，即华老栓、华小栓、康大叔。
华小栓的“病”与夏瑜的“药”，蕴含两个隐喻。“华”“夏”两字合在一起即“华夏”，“病”与“药”相对，既是具体的“病”(痨病)与具体的“药”，又是抽象的“病”与“药”。
华小栓最后因病去世，宣告具体之“药”的失效，也宣告鲁迅“灵魂”拯救的失败。《阿Q正传》中鲁迅再次虚构了更具典型性的病例。
阿Q是一个生活在未庄的无名、无姓、无家的游民，“精神胜利法”是阿Q最大的病根。作为“必朽”之人，阿Q从未进入历史，鲁迅执意用文学的方式为“必朽”之人阿Q作传，并借此戏拟历史。
《阿Q正传》共九章，鲁迅用细节的方式描写阿Q一生的行状，以阿Q革命为分界点，对阿Q的命运进行前后追溯，展现未庄之风云变幻，呈现出一个非常完整的结构。
《药》与《阿Q正传》中的病例，绝非仅限于华小栓与阿Q，中国传统文化浸润下的民众全都是“灵魂”拯救的对象。
且这两部小说不仅关涉深重的华夏文化历史，也关涉重大的现实命题“革命”，虚构的“病例”与“灵魂”是鲁迅表达历史与现实观感的典型方式，也即鲁迅思想表达的典型化。
精简的语言与深刻的思想，高度“雅化”的特征，为鲁迅小说的电影改编增添了难度。