热奈特用“聚焦”一词来表述观察者与被观察对象，叙述者与被叙述对象之间的认知关系。
从“聚焦”的视觉意义和字面意义看，“聚焦”一词更适用于电影。当聚焦这一术语用在小说文本时，文本的接受者无法看到视角人物，即聚焦者本人的行为，大多数情况下，接受者只能根据字里行间所透露的信息进行推测。
而当聚焦一旦用在电影中，接受者则能够借助摄像机看到视角及其所见人物所见之物的联系，展现接受者所见即电影人物所见。
这也是《劳特利奇叙事理论百科全书》对电影叙述视角与小说叙述视角的区分：电影视角中往往需要一个定位镜头，呈现人物观察的位置及看的动作，一个以这个人物为基点的镜头，呈现出第一个镜头里的人物所观察、感知到的内容。
电影中的“聚焦”的确是可以做到这一点，安德烈·戈德罗在《什么是电影叙事学》中也提到，聚焦既指“镜头提供画面的光学系统”，又指“看见某物的人、目睹的见证人”。
换言之，电影在选择视角，确定摄影机位置时，更注重回应谁拍摄，如何拍摄以及在什么位置进行拍摄的问题。
而当小说文本在叙述视角层面借鉴电影聚焦手法时，更注重考虑情境感知者是谁，如何观察、感知以及在何处观察、感知。
因此，我将从叙述视角出发，在镜头“聚焦”下，分析小说中情境感知者的感知，建构电影框架，借此探讨《幻影书》如何借鉴电影的叙述方式形成框架意识。
在阿尔玛的极力劝说之下，齐默历经磨难到达蓝石农场，见到了失踪了半个世纪的默片演员，见到了自己笔下的传记人物，见到了在家人意外离世后，唯一让其感受到生存渴望的海克特·曼。
在这段叙述中观察者为接受者建立了电影般的框架，以电影镜头的方式展现所观察到的内容：在进入房间前，齐默以陌生人、外来者的眼光对海克特进行拍摄，接受者如同看到了“双手”“手指”“下巴”“嘴”的特写镜头；
接着展现了情境感知者——齐默所处的观察位置，接受者所看到的内容正是他向房间的移动过程中所见的景象，最后齐默走近海克特，对海克特眼睛、面颊、额头、喉咙、白发的特写，从移镜头到特写镜头是典型的电影拍摄技巧，是对电影技巧的又一个仿写。
在呈现齐默见到海克特时，对海克特的外表进行的观察，正是将齐默的眼睛作为摄像机，通过镜头的移动进行取景。
镜头角度的确立需要做一定的选择，需要对外部世界进行剪裁加工，它们有一个共同特征“影像的景框”，或者称之为“银幕”，银幕是放大的景框。
由于“框架”是电影艺术需要考虑的重要因素，电影画面每一次对框架的构建，都隐含着导演对于角度的选择。电影拍摄中，一旦框架确立，观察者、感知者的位置也随之确定，反过来，观察者、感知者的位置也必然能暴露框架的存在。
若以非电影化小说的方式叙述场景，作者的处理方式应当是直接呈现情境感知者所看到人物所观察的、体会到的内容。
这段文字中叙述者显然有意放大了情境感知者的感受，刻意地暴露了情境感知者，齐默眼睛所观察的范围构成了场景的框架，突出其观察、感受事物所处的位置及观察顺序：
置身于沙漠之中，绕着花园迂回前进，观察周遭的一切，这样的描写如同一个大远景，电影中典型的定场镜头的处理方式。
在这里齐默同样既是叙述者也是情境的感知者，其感知权限和范围被文字叙述大大地视觉化了。米克巴尔认为，感知有赖于诸多因素，力求客观性毫无意义。因为感知者对于感知客体的位置、光线、先前的知识，对于客体的心理态度等因素都会影响一个人的感知。
在这段叙述中观察者的眼睛扮演摄像机的角色，但这个角色是个“局外人”，是以一个外在的视角进行感知，并非“画面”里的人物。
正因如此，一方面感知者与被感知对象之间得以保持一定的距离而表现出客观性特征，另一方面，由于拉开了观察者与被观察对象的距离，接受者能够反观感知者。
也即是说，感知者暴露的观察行为暴露了自己的意图，接受者从选段文本中不难感受到齐默的亢奋与警觉，一种分裂而混乱的状态，那是对未知的恐惧，对成为唯一获准观看海克特默片的期待，对能与阿尔玛一同看海克特的幸福感，“仿佛我有三个脑袋，它们全都在同时运转。”
不少人认为，小说文本以文字作为媒介，其最大优势在于作者能够借助叙述视角揭示小说人物的思想情感，而电影和戏剧必须借助外在形式，诸如旁白或是独白这样的形式，当小说一旦采用电影化叙述视角，其聚焦方式却是电影式，这就相当于小说放弃了在刻画人物内心世界的长处。
事实并非如此，在小说情景的建构之中，建立电影般的框架构图所强调的正是作者对情境感知者的重视，这种框架的构筑意味着作者在营造小说情景，描绘小说画面时有意识地限制了观察者的视角和位置，使感知者与被感知者保持一定距离，并借此限定接受者的接受范围。
换言之，框架式构图是电影艺术中最常见的构图方式，而小说中的框架意识则是作者有意识对电影技巧进行模拟、仿写，是作者精心筛选的结果，是感知者对自我的暴露，更是感知者引导接受者对叙述本身的思考。