“倩女幽魂”作为一个经典IP，具有不短的流变历史与广泛的受众群体。相关影片改编自《聊斋志异》，具有着深厚的文学根基与夯实的受众基础；影片的改编或衍生覆盖了多个重要媒介，如电视剧、电影、游戏等。华语电影史上，“倩女幽魂”IP横跨60载，自第一部《倩女幽魂》（李翰祥导演，）上映后，其IP作品不断涌现。年程小东导演、徐克监制了《倩女幽魂》（又名《神剑斩妖》），此后，二人又一起合作推出了《倩女幽魂2：人间道》（，又名《乱世伏魔》）与《倩女幽魂3：道道道》（，又名《金佛喋血》）。徐克还在年担任监制，与陈伟文导演合作出品了动画片《小倩》。
步入21世纪，香港导演叶伟信执导了《倩女幽魂》（，又名《新倩女幽魂》）。此后还有游戏《倩女幽魂》（）、电视剧《新倩女幽魂》（）、网络电影《倩女幽魂：人间情》（）。此IP可谓经久不衰。本文主要论述最为著名也最为重要的三部“倩女幽魂”电影，即年李翰祥版、年程小东版、年叶伟信版。年由邵氏兄弟（香港）有限公司出品、李翰祥导演的《倩女幽魂》，是邵氏电影对明清小说翻拍的一次成功尝试，奠定了《聂小倩》从文本走向电影的基本剧情框架、人物设定和空间设计。
吴昊评价此次改编：“小说虚幻诡异，真真假假，所谓‘出于幻域，顿入人间’，非早期电影技巧可驾驭，结果佳作于前，竟多年无人问津，直至李翰祥开场先河，彩色制作的《倩女幽魂》，竟排出狐鬼仙妖的诡艳凄迷,将蒲松龄的笔法幻化为电影感，一时间震撼影坛，被誉为中国影坛的一大突破。”作为较早入围戛纳电影节的香港电影，李翰祥借助电影的视觉性，使国外观众接受中国古典文学作品，并带动其他明清小说的国际传播。年程小东版的《倩女幽魂》是为人熟知的聊斋影片之一。它诞生于香港电影的黄金时期，先后获得第16届法国科幻电影节评审团特别奖、葡萄牙科幻电影节最佳电影大奖、第24届台湾电影金马奖最佳改编剧本等奖项。
该片开创了香港特技神怪片的先河，并且在东南亚、日本等国家掀起了热潮，带起了一阵古装鬼片的风潮。年，叶伟信导演的《新倩女幽魂》票房高达1.4亿元，在商业上相当成功。相比前两代作品，它得益于视效技术的迅猛发展，在造型、布景、特效等方面都有很大的突破。三个版本的《倩女幽魂》都有较高的艺术价值和较好的票房成绩。深入研究三部影片的改编方式和互文关系，能为当下的改编电影提供有益的思路。《聂小倩》文学“原型”的魅力与价值关于艺术的起源有一种“巫术说”，体现了从原始社会人类实践活动发源的巫术礼仪、鬼神文化的重要性。这种文化通过民俗文化、文字典籍、礼仪习俗等传承下来，不仅是中国人心理结构的重要组成部分，并且随着中国社会、历史、文化的发展而不断发展、丰富。
许多优秀艺术作品的叙事结构或人物命运中隐含着“原型”，正是这些原型引发了观众深深的共鸣。荣格认为，“原始意象即原型——无论是神怪，是人，还是一个过程——都总是在历史进程中反复出现的一个形象，在创造性幻想得到自由表现的地方，也会见到这种形象。我们再仔细审视，就会发现这类意象赋予我们祖先的无数典型经验以形式。因此我们可以说，它们是许许多多同类经验在心理上留下的痕迹。”这种凝聚了祖先的典型经验的集体无意识潜藏在文艺作品的表层结构后，成了“典型的反复出现的意象”。作为文学原作的《聂小倩》也因为在电影改编史上“反复出现”、反复被叙述，而具备了某种“原型性”。这种原型性正是这一IP所具有的内在魅力和深层文化价值。
《聂小倩》的电影改编以年李翰祥版本为首，是“倩女幽魂”IP在中国电影史上的第一次银幕转化，成为《聊斋志异》改编热潮的滥觞。聂小倩这一经典形象，兼具人和鬼神的神秘性和复杂性，具有多层次的文化意涵。“倩女幽魂”IP的经久不衰，与它们触发了中国人的鬼神文化情结或无意识心理，有着较强的联系。在原作中，燕赤霞原本积极入世，后感慨于人世险恶，改做道士，专心收鬼。宁采臣是读书人，儒学的信奉者。兰若寺是佛寺，小倩作为一个孤魂野鬼不能转世投胎，在兰若寺转世轮回。这样的人物关系设置，似乎体现了儒道互补、儒释道三教“和而不同”的寓意，这在三位导演的改编中得到忠实的遵守。在影视化改编中，三位导演将原故事的传奇属性，与儒释道遗风结合起来，再以风格化的手法发扬光大，形成具有中国特色的奇幻电影。在电影改编中，沿袭较多的是佛教的因果论。
这一思想在文学原作中较为隐晦，只叙述兰若寺里面的两个住客惨死。在三个版本的影视改编中，导演对此进行不同程度的再造。李翰祥版的《倩女幽魂》，还原原作情节，描述两个住客流露出对鬼神的大不敬：“宁愿牡丹花下死，做鬼也风流。”两人紧接着双双惨死，这是“多行不义必自毙”的寓言性表达李翰祥对《聂小倩》的首度改编，兼具中国古典美学传统和人文主义的思想。他依据《聂小倩》原作，发掘出一套配合文本的场面调度方法。在摄影调度方面，多采用大景深以及横向的移动摄影，通过镜头的“移步换景”模拟人物闲庭信步时的动态，巧妙地模仿了长卷式风俗画的创作。在表演调度方面，用喜剧化的动作和语言摹仿市井闲人、赶考书生、画店老板等。
对摄影机和演员的精心调度，体现了李翰祥对中国古典美学意趣的挖掘，也体现了邵氏影业对于影片艺术性的不懈探索。第一版《倩女幽魂》成为后人难以逾越的艺术高峰。如果说李翰祥第一次实现了从文本到银幕的转换，那么此后的翻拍便是从“《聂小倩》——李翰祥电影文本——新翻拍文本”的转换。朱丽娅·克里斯蒂娃认为，“任何一篇文本的写成都如同一副语录彩图的拼成，任何一篇文本都吸收和转换了别的文本。”a李翰祥版《倩女幽魂》采用了前所未有的互文手法：影片中，宁采臣与聂小倩在画上题了一首诗，这首诗是李翰祥模仿唐诗创作的：“十里平湖绿满天，玉簪暗暗惜华年。若教雨盖长相护，只羡鸳鸯不羡仙。”作为“开山鼻祖”，导演李翰祥回归文学载体，通过互文性的书写，表达中国传统的文人志趣。
版《倩女幽魂》中，程小东再次运用这一互文手法，将诗歌略作改动：“十里平湖霜满天，寸寸青丝愁华年。对月形单望相护，只羡鸳鸯不羡仙。”电影工业的飞速发展，为趣味、奇幻的呈现提供了更多途径。以《聂小倩》为蓝本，《倩女幽魂》多次翻拍，深入人心。这种妖鬼仙魔题材的边缘文化通过电影进行现代影像转化，这是很普遍的电影改编现象。“这些妖鬼仙魔题材电影借助高科技手段，在视觉奇观表达、特效等方面强化玄幻色彩，以奇观化的场景、服饰道具人物造型等营造出一种有别于好莱坞魔幻、科幻大片的东方式的幻想和奇诡，把人性、爱情、人与动物、人与妖、人与自然等的原始情感推向幻想世界进行某种‘询唤’，完成大众对魔幻和超验想象世界的超验想象和奇观消费”。