网飞出品的日剧《咒怨：诅咒之家》如约而至，作为该系列的最新版本，它与清水崇最初的录像带版隔了足足20年。在这期间，《咒怨》衍生了剧场版、美版、十周年纪念版、新剧场版以及新美版共计13部之多，伽椰子的幽魂也历经录像带、DVD、影院、网络等诸多媒介，至今萦绕不绝。
《咒怨：诅咒之家》从表面上看，新版的《诅咒之家》仍然延续了年录像版的故事设定，将起源置于冤魂如何诞生。虽然主创们有意隐匿了「伽椰子」这个名字，但各种蛛丝马迹表明：发生于年案件中那位被房东儿子监禁的女性，便是实际意义上的伽椰子本人。她的影响跨越时空影响到年的小岛田家、和年的圣美、年的女演员遥、灰田和真崎两家以及年的诸角一家。
《咒怨：诅咒之家》新剧用时间章节取代了之前的人物，将清水崇最初的视点构造转化为更大层面的时空构造。这也说明，《咒怨》系列本身的特点，并不止于「凶宅恐怖片」这一传统类型，而是一种完全复调式的「心智游戏电影」（mind-gamefilm），它的绝对恐怖性不仅与凶宅这一具体空间以及伽椰子尸魂的具象显性有关，更与日本恐怖片中格外重视的「媒介」有关。
我们略加回溯就能看到，媒介问题实际上贯穿于《咒怨》系列的20年历程中，从（伽椰子的）日记本、拍立得、报纸、录音机、电话、手机、电视、镜子、监视器、到电影和打印机。
《咒怨：诅咒之家》这些媒介既是尸魂能够寄居的场所，又是一个个绝对界面（interface）。对恐怖片来说，界面的问题尤为重要，也就是说超自然的鬼魂和现实中的人类之间并非一种纯然的物理接触，而是要通过某些「界面」。
这一点最为典型的就是那些招魂的道具：比如能移动的杯子、探测空气流动的蜡烛等等。而这一界面在世纪之交又转化为《女巫布莱尔》中的摄像机以及《鬼影实录》中能捕捉到鬼魂的监视器。
《咒怨：诅咒之家》日本人在使用媒介作为恐怖主题方面，甚至比欧美人更早。除了大量的侦探小说和恐怖漫画之外，中村秀夫的《午夜凶铃》（）也是以录像带和电视制造恐怖的始作俑者，三池崇史的《鬼来电》（）和黑泽清的《回路》（）则分别聚焦了手机和互联网媒介。
但说到媒介利用的综合程度，《咒怨》系列才堪称是集大成者——除了我们作为观众经历了它的电视录像带、电影和网剧版本之外，其内容之中所呈现的各式各样的媒介也起到绝对的功能性作用，它们不但用于系统结构「凶宅」这一空间以及它和外部的联系，也能让一种威胁感具备无处不在的效果
《咒怨》（）出于这一点，《诅咒之家》的主创——导演三宅唱和编剧高桥洋（也是《午夜凶铃》的编剧）更加重视剧集中媒介的作用。这一点，或许是出于观看感足的问题而进行的补偿——观众对《诅咒之家》的普遍反映是「没当初恐怖」，这种说法固然能让人基本认同，但也千万不要忽视媒介经验造成的鸿沟。
一部恐怖片的恐怖与否，既取决于画面质感（低清晰度为佳），也取决于观影环境。就此而论，录像带版本的《咒怨》凭借其不高于p的粗糙质感，能带来最好的恐怖效果，年《咒怨》的高清剧场版反而相形逊色；其次，《咒怨》系列作为一个精神恐怖题材，最好的体验方式是夜深人静的时候独自一人坐在四周一片漆黑的电视机前，而不是坐在集体观看的影院中，或者光亮中坐在电脑屏幕前。
《咒怨》（）网剧模式、全球性传播的目的构成了上述层面对《诅咒之家》的制约，但是这些被制约之处却能凭借剧中出现的各种媒介予以短暂的还魂，比如说频繁出现的-年代的电视画面，就承担了以低清晰度营造恐怖感的任务，也就是画面的失稳、扭曲能够制造的侵凌性效果。
除此之外，这些电视画面所呈现的各种社会事件——从绫濑水泥案、宫崎勤杀害少女案、长野县松本市煤气中毒案、阪神大地震、东京地铁沙林毒气案、失踪儿童头颅事件，几乎都能与主要人物的悲剧对号入座，也证明咒怨并非单纯的怨气累积，而是高度病态的社会所导致的必然结果，即使这一点属于老生常谈。
《咒怨：诅咒之家》电话也是沿袭前作的关键媒介，整部剧中最为惊吓的瞬间，恰恰就是真崎圭一埋葬完孩子回到家，发现自己老婆剖开的肚子里响起电话铃的时刻。这种无法解释的超自然恐怖，通过电话这一媒介获得了最佳效果——比《咒怨》剧场版中那个的死神来电更可怖。
这就是电视-电话作为视听媒介能传达给我们的效果，《午夜凶铃》和《鬼来电》中都业已证明过这一点，它的恐怖性在于这些即时媒介离我们比其他事物更近，当它越成为我们触手可及的东西，就越能传递某种威胁。
《鬼来电》因此在《诅咒之家》这个几乎以媒介建构起来的空间里，威胁就能像流体一样流转在门窗、镜子、天花板等各种界面以及电视、电话、笔记本、拍立得等各种媒介之间，它们于人而言都太近、太触手可及，以至于完全无法逃脱咒怨的掌控。
出于这一点，《诅咒之家》淡化了电影系列前作中直白的鬼怪显形——伽椰子那苍白恐怖的脸和如蜘蛛爬行的血淋淋身躯，而仅是呈现尸魂的脸和脚（这里当然不否认第4集中过于突兀直白的血腥屠杀破坏了整体效果）。这种省略既属于风格化要求，也是媒介化的要求。
《咒怨：诅咒之家》说得具体点，也就是《诅咒之家》一方面实现着从「凶宅恐怖片」向「心智游戏影视」的绝对转移，另一方面也谋求着将赤裸具象呈现转向媒介化的呈现——只有经过媒介的进一步延宕，这种恐怖才能达到心智游戏层面的更多元或更深邃的效果。
这种媒介化同样是欧美恐怖片的时代诉求，除了之前提到的《女巫布莱尔》和《鬼影实录》外，像《科洛佛档案》《死亡录像》《解除好友》等等也都将恐怖抑或悬疑的重点转移到媒介这一问题上。
这一转移严格意义上来说始于安东尼奥尼，他在《放大》（）中使用的摄影媒介所制造出的正是这种幽闭恐怖的效果，而摄影实际在很早之前就已经用做「鬼照片」之类的招魂媒介了。
《放大》（）而在摄影之后，电影、电话、电视、互联网等电磁媒介更是构成了部分西方媒介理论家所说的「棱镜」（prism），而电影人们也果断发现，由于这些「棱镜」能够相互折射，它能够组合产生的恐怖效果便不可估量。
正是在这个意义上，《诅咒之家》或者说《咒怨》系列中的那个凶宅，已经不单是一种诡异的超自然情境，而是一个大型的「棱镜装置」，这种棱镜化处理将新式恐怖片（媒介属性的恐怖片）从过往传统的凶宅恐怖片（这一类型的最高峰应该是年的《无辜的人》）中脱离出来。
《诅咒之家》中出现的各种媒介，实际上充当着尸魂的显性——或者操作界面，也就意味着整个房子更像一个大型计算机，即由尸魂（或者绝对无意识）所操作的机器空间。
《咒怨：诅咒之家》这也可以解释为什么很多观众觉得这部剧的整体线索拍得更像《恐怖游轮》（）这样的「烧脑片」，这是因为类似的新世纪心智游戏电影都离不开诸多现代媒介的启发，而这些影片中所呈现的循环、反复、非线性超验元素，恰恰就是作为棱镜的计算机回路的象征。
按照一种知觉模式的驯化，这种计算机回路模式首先影响到电影创作，然后再以媒介界面/棱镜的形式呈现于主题中。
倘若《诅咒之家》中的房子被视为一台计算机，那么有关剧集中最具争议的部分线索也得以解释。
《咒怨：诅咒之家》首先，从年到年这一段历史时间存在交叉组合，比如说幼年的小田岛和年圣美砸窗户的时间重叠，或者剧集最后年的本庄遥被年砂田洋掳走的时间回环，都是计算机意义上的非线性编辑或者无线迭代效果。
其次，关于小田岛父亲及诸角勇的「原地蒸发」，实际上就是他们在这个「鬼魂计算机」内部被瞬间删除。
第三，关于小田岛的灵异故事书所言中的「真相」，实际上属于某种计算机「自动写作」，而小岛田本人只不过是被冠名的作者，属于某种无意义的载体。
以上解释或许能说明《诅咒之家》有一个相对高明且立体的设计，的确，它削弱了最初赖以为生的「鬼怪恐怖」，但也加强了某种「媒介恐怖」——这一恐怖从凶宅等同于鬼魂计算机的意义上来说确实富有深意，尤其是我们今天笃信技术并将其视为某种取代上帝的神明时，却发现它实际上可能是执行某种毁灭性算法的恶鬼，它所产生的无所不在「电磁宰制」才是最致命的。
《咒怨：诅咒之家》所以从年的《咒怨》到今天的《诅咒之家》，实际上是恐怖片的一种媒介实践演进，也指向了某种新的秩序——鬼魂才是当代计算机的操作者，而我们，只不过是其中一个个可以被随意粉碎、删除以及病毒感染的文件而已。