张昭:中国如果导演们想在未来适应好莱坞爆米花电影的全球化逻辑，《长城》实际上提供了一个案例，因为传统的好莱坞爆米花电影系统存在很多问题。
中国电影出海。
在整个中国电影产业链中，“出海”是最困难的目标。虽然中国电影的票房规模已经位居世界第二，但实际上“出海”仍然没有太大的进步。
至于中国电影如何融入全球市场，这不仅是行业内的期待，实际上，他关系到整个中国电影行业未来能否爆发式增长。在过去几年时间里，《长城》就是一个典型的例子。全球票房的成败和中国两大产业体系的直接碰撞美仍然值得重新上市。
一开始，张艺谋接受《长城》方向的原因在于代理的语言。出于市场的兴奋，张艺谋终于入局。
最终，《长城》的市场困境也带来了一个非常值得注意的问题。《长城》的全球票房总额为3.27亿美元，中国差不多为1.7亿美元，超过一半。一带一路国家的总比例接近70%，其余30%的收入来自主流的欧美市场，然而环球影业在欧美市场的直接营销成本近万美元，这样的区域市场投入产出比，实际上又将中国电影带到了海上。
从资本的角度，我们可以看到中国电影出海的本质。从商业的本质来看，一方面，中国影视公司的财务投资逻辑不能解决内容问题，另一方面，在中国电影全球化之前，他也是从一个内容逻辑出发的。
然而《长城》在全球区域市场的投入产出比实际上为中国电影产业提供了一个很好的目标市场方向的思考。借助一带一路战略，是否应该将中国电影出海问题转化为如何构建社区的概念。目标市场已成为中国电影融入全球市场的新命题。
01
回顾《长城》，为什么张艺谋为Netflix拍摄更容易？
Q1
庞宏波:张艺谋导演之前说他会在好莱坞做《长城》三年，这让他怀念在中国当导演的日子，因为你之前也在美国学习，而你一开始就是导演。你认为中国地方导演在适应全球化方面有什么困难？
张昭：首先，的问题可能是中国电影最困难的问题。
《长城》的问题可能是这个想法有点错位。我只是《长城》市场的参与者，我是生产过程的领导者。这个概念有点混乱，几年前传统的好莱坞和中国作家电影之间的概念冲突有点像两个时代：的好莱坞和的新的中国电影。
传统的好莱坞是从创作者的角度来看的爆米花电影，爆米花电影在美国中有一套制作系统和逻辑，东西中国的创建者不熟悉。脚本是美国人的脚本，内容的根源，包括表达方式，都存在一些冲突。事实证明，传统的好莱坞（不同于迪士尼和Netflix等）在和的全球电影市场上表现非常糟糕，有很多问题，那几年正是迪士尼和奈飞玩得非常激烈的时候。相对而言，内容创作者自身的损失有点大。要么失去内容，要么失去市场。全球化的困难首先是要弄清楚他是什么样的全球化。从艺谋导演的角度看，他也看到了很多问题，但他当时没有任何思想准备，因为没有经验，对他来说也是一种尝试，如果中国的导演想在未来适应好莱坞爆米花电影的逻辑，《长城》实际上提供了一个案例，从中我们可以看到传统的好莱坞爆米花电影系统存在的诸多问题。
Q2
庞宏波：事实上张艺谋董事的问题是关于制片人制度与美市场中董事中心制的区别。你认为这是中国电影融入全球化的关键问题吗？
张昭：以导演为中心的系统，人人明白这是作品和作者的个性化产品。这是当今全球主流市场的一个例子，全球电影市场本质上是一个普通产品的商业市场。许多与Netflix合作的导演可能仍然是以导演为中心的制度，因为这是一种会员制，如果说艺谋导演为Netflix拍一部电影，可能会比较简单。这不仅仅是制片人集中和导演集中，即使是制片人中心主义，什么是制片人，产品经理还是内容制片人。在明确提出这个问题之后，关于中国电影融入全球市场的命题可以转化为“融入全球那些区域市场”，或者“和全球那些市场的观众共享中国电影”的问题。
在过去，当我们谈到融入全球市场时，我们讨论的是什么内容应该退出；当我们回到用户逻辑时，我们可能会首先讨论内容应该从哪里出去？然后我们讨论该做什么去那里。实际上，Netflix用户、产品用户和工作用户是完全不同的。至于中国电影，因为没有普遍的全球市场，应该首先考虑全球市场的哪一部分。
Q3
庞宏波：全球市场已逐渐成为产品市场，你认为中国电影人才需要具备哪些素质才能融入工业市场？
张昭：产品永远属于消费者，首先，你有能力创造产品吗？要创造一个产品，你需要对用户有一个清晰的了解，可能这是最重要，其他的相对较小。全球市场仍以好莱坞为主，其产业化水平在那里。我为什么说要放在第一位？在全球产品市场上，他绝对以迪士尼为代表，因为他是品牌建设。迪士尼模型和Netflix个性化会员制产品市场。之前，全球市场主要由这两个系统组成。
中国电影人最擅长的是局部差异化，我们的市场足够大了，首先要做好中国用户的服务，通过服务中国用户培养产品和品牌的创造能力。然后我们应该区分我们服务的人群。
Q4
庞宏波:张艺谋导演跟随《长城》，因为代理对他说“一部中国电影，在全球个国家同时上映。”，对于一个实业家来说，你参加《长城》的兴奋点是什么？
张昭：当我这样做的时候，我无法兴奋，事实上我主要是张艺谋个导演的合作者，我想参与其中，并尽我所能做好中国市场。在内容上给出了一些建议，但并不占主导地位。以他的合作伙伴为例，当时市场上有很多自媒体对他的品牌造成损害，如何保持这种状态。当时，这些都是需要克服的问题，事实上当时我们俩是相当清楚的，当他这样做时，他在中国市场可能会遇到了一些困难，既然他和传奇电影达成了这样的合作，我就可以在中国市场上扮演重要角色，努力做好市场，维护他的品牌。
02
中国电影能否全球化涉及到很多方面
Q1
如何平衡本土化创造与全球化的矛盾？
张昭：就我个人的一些经验和教训而言，中国电影中有很多层次的东西想要全球化，比如价值观的层次，我们所表达的价值观很容易在某些地区引起听众的共鸣，但他们能覆盖整个世界吗？这很难。我们的创造者都是中国人，但全球集成市场实际上是基于好莱坞的欧美值，即使我们要对欧美的值进行积分，也需要在很长一段时间内逐步找到适应点。
二是语言层面，欧美市场的主流观众基本上不看字幕，这是个大问题。电影印度做得很好，印度人实际上正在看英文。
还有叙事模式的层次，中国人的叙事模式仍然受到中国传统文化的影响，如情景叙事和情感叙事，具有很强的地方性。事实上全球市场上的电影叙事多年来一直受到经典的好莱坞叙事的影响，基本上是一种标准的因果叙事。中国人谈到“姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船”，中国人非常明白在这个叙述中，主人公表达了什么样的情绪。西方人不是这样，为什么钟会响？谁在船上？那他为什么沮丧？这三者的因果关系是什么？这是一个更复杂、更基本的叙事差异。
当然，人性的表达也有层次性。另外，在视觉体验、感官娱乐等层面存在差异，因此重工业体系非常重要，成本支撑也是一个问题。
03
为什么要强调一带一路电影市场？
Q1
庞宏波：什么是“一带一路”中国电影在一带一路方面的优势？
张昭：以《长城》为例，这也是最大的意外发现。上半年，《长城》的票房占一带一路市场的64%，当时有60多个国家（包括中国）。后来，在其他国家如意大利和其他国家加入后，估计总票房接近全球票房的70%。为什么会有这样的结果？我想这是社区融合的结果。欧美市场的表现市场相当不景气，但在初，由于经济合作、地缘政治和文化交流，这可能给电影作为文化品牌媒体在一带一路市场带来机遇。
与中国电影相比，好莱坞娱乐东西比你好多了。因此如果中国电影想去一带一路市场，娱乐只能作为手段，不能作为核心卖点。核心卖点应该是中国文化，电影是一种文化品牌媒体，过去有句俗语：“电影是胶片盒里的大使”。当然，还有一个非常重要的概念，那就是社区的概念，我们不能总是谈论文化输出，即使是小国和地区，也有自己的文化尊严。他应该是一个具有相同文化价值观的地区，观众有一种分享和分享，带来一种亲近感。随着地缘政治和经济合作，一带一路社区对彼此的文化越来越感兴趣，至少是当代的和传统的。《长城》的票房比例可能会在一定程度上有所启发。
Q2
如果庞宏波:中国电影进入一带一路市场，现在主要的问题是什么？
张昭：先有认知，循序渐进，不要谈用力。
另外，过去我们更多的是从投资影院放映渠道的角度考虑，现在，互联网已经使全球市场可以进入，也许关键不在于我们在海外有多少家电影院，我仍然认为，我们应该以更多的电影为载体，在政治、经济、文化联系密切的地区逐步渗透和分享中国文化，进而推动电影走出国门，商业结果是“本”和“末”的问题。
《长城》的票房收入只有30%以上来自于欧美的主流市场，环球影业在这部影片中的营销成本已接近万美元。投入产出是非常不经济的。当时我甚至想，如果《长城》只在一带一路全国市场发行，就可以节省万美元的营销成本，投入产出比可能会高得多。因此目标市场非常重要，我认为这是我们需要解决的问题，一带一路策略为我们提供了对目标市场方向非常好的思考。
当然，同时，从更长远的目标来看，更好的办法是从培育文化品牌入手，从娃娃开始，这样才会有十多年的文化价值品牌传播。的5岁儿童将在后二十岁，这是电影的主要观众，正如迪士尼电影在一带一路市场培养了大量中国电影品牌用户，正如迪士尼电影在中国中培养了大量的品牌用户一样。比如中国文化的亲子动画电影，数字化制作和传播都比较方便，动物角色比较复杂，文化元素识别障碍比较少，语言很容易为当地语言所改变，最重要文化的亲子价值观很容易融合。
因此第一个是区域化；第二个是从更长远的角度来看，中国电影和一带一路的市场化与数字化有很大关系。来，我们尝试了很多走出去的方法和案例，一转眼十五年过去了，别想明天会发生什么事，如果你想想后会发生什么，你也许有办法。第三是社区，不是要加强产出，要加强沟通，要整合。当一个小国看到你想向他输出你的文化时，一定会会觉得他与本国的文化有冲突。
Q3
庞宏波：我们以前所说的全球化是一种海外投资的逻辑。如果定位在一带一路市场，行业内如何调整出国的逻辑？
张昭：首先，这是一个品牌逻辑，不要急于求成。如果是资产购买，那就是金融投资。电影院终端是一个零售产业，终端投资和中国电影全球化是两件事，这并不意味着你买了电影院就可以玩中国电影，这不是生意的本质。零售赚钱卖什么。从小树立品牌，后一定会有效果，轻资产的方式并不能通过购买终端来解决本质问题，这是一笔沉重的资产，也是一种资产投资逻辑。
Q4
庞宏波：在乐视电影产业国际化之前，您说过您考虑“借什么船出海”很久了，现在你想通？
张昭：在一些情况下，现在我想有更多的长期方法，现在，让我们把他表示为“借文化品牌的船出”。最好用品牌的方式来做，很难使用纯内容，很难利用当地市场来磨练我们描绘能够融合价值观和文化亲密度的区域的能力，渐进式的内容品牌化是一种相对稳固的方式，资本无法解决内容的问题。
04
在十个问题的最后，业界遇到了“哈姆雷特式”问题
Q1
庞宏波：这是我们最后一个话题，让我们来问整个系列的最后一个问题。事实上一直以来，行业其实都知道什么样的产业模式才是好的，但对于如何走向一个好的产业模式，人们的声音却完全不同。在过去的五年里时间里，事实上关于你所倡导的品牌模式有很多声音，有些人认为接地气不是，有些人认为他太概念化了。因为这些问题实际上削弱了行业对东西的吸收，你的身份现在相对自由了，回想起来，你如何看待和回应这个声音？
张昭：这是一个很好的问题，最好在疫情停止的时候聊聊天。事实上有这样的话语权是正常的，这与行业来培养的实现心态密切相关，缺乏能力建设体系。这就是高速发展带来的泡沫，当然，我们需要提高效率，但事实上工业的发展是螺旋式的，人们总是希望直接通过。。非价值资本热钱或上市套现的心态，使得我们忽视了行业第二、第三曲线的培育。为什么我会在年底后的最佳时机提出品牌塑造作为第二条曲线？做一个产业化的公司，最重要就是在公司好的时候采取预防措施。如果没有长远的考虑，一定有眼前的隐忧。
在我看来，现在行业的主要声音是复苏，但究竟是复苏还是以危机为契机布局？似乎这已经成为一个“哈姆雷特”问题，一个生存或毁灭的问题。事实上对于这个行业来说，简单地去期待复苏并不能解决长期的根本问题，疫情爆发前存在许多问题，首先，在疫情爆发前，首都就消失了，为什么首都去了？重建不是商业的重建，而是产业模式的重建，这很重要，破局在这里被打破了。
在过去的中好莱坞，迪士尼在过去的中一直是成功，然后好莱坞遵循了这个模式。我们要学习先进的东西，人已经在我们前面了，在中国模式下有“小”成功。
所以我说“四张桌子”共存，因为每个人都有既得利益。每个人来到这个行业，每一张桌子上每个公司的出发点都不一样，他们选择的商业模式也不一样。有一点是对的，当你回答资本市场的问题时，答案是显而易见的。至少从资本的角度来看，重建品牌产业模式是必要的。
之前，如果只想恢复，即使恢复，也不会吸引长期产业价值资本的青睐。因此最后的反射实际上是关于我们整个行业本身。接下来的两年由疫情引起的滞涨实际上是破局重建的一个非常好的机会，这可能就是有机危机的含义。
对于从业者来说，每个人都有自己的选择。你是对的，我现在比较自由，这是我自己的选择。自由有什么好处？好在你可以把知识和实践结合起来。以自己的积累和资源为代价，全力以赴。与看到行业机会的行业资本合作。在联系了段时间之后，我还是看到了很多共识和机会，特别是在过去十年成功和同行的资本都不是成功的十年里，我们可以从外部看到这样的重建机遇。如果你不在其中，你可以以撑竿深蹲的身份出发，并通过撑竿跳高提高破局维度。
在这个过程中，主要的问题是心态，我们这个行业的基本能力还处在。然而很多人仍然想知道一部大片何时上映，这仅限于内容实现的逻辑上。意识当然很重要，电影院的复苏当然是非常重要的，只有生存才能求发展。如果我们在这个时候把个人和企业的成败作为唯一重要的事情，不同时解决恢复后的布局问题，我们就会失去这样一个以危机为契机重建的机会。
Q2
之前，我们仍然是一种生存的逻辑，先生，生存之后的未来。当然，这种观点也是正确的，但对于业内人士来说，不存在这样的单选题，其实，我们在生存的同时也要考虑更好的发展。
张昭：这是一场前所未有的危机，我们会逐渐认识和反思自己，调整应该更彻底，这对整个行业来说是前所未有的困难，前所未有的焦虑能带来前所未有的反思吗？在过去的三年里，这个行业连经历了三次沉重的打击，什么唤醒了？你想恢复什么？过去成功？生存的方式有很多种，以危险为契机也是一种很好的生存方式。