自电影诞生以来，电影与文学之间千丝万缕的联系一直是从业者们关心的内容，由于电影与小说同属于叙事艺术，二者之间既有互通之处，又存在本质差异。文学作为电影创作的主要源头，缺失文学内核的电影是缺乏灵魂的，因此电影的“文学性”便成为其最主要的特征之一。
什么是文学性？一部电影作品中的文学性囊括基本的人物关系定位，剧作结构、叙事方式、叙事角度，还有对白中表现出来的诗性、现实感，以及对于主题表达的深度，人物形象及性格深度、人性的思考，哲理性的深思，人文情怀等，这些东西是文学性的内容，它们都可以都用文学语言来概括和表达。
作为同属于叙事艺术的电影在发展过程中不仅吸收了文学的养分，同时也借鉴了文学的叙事手法和创意策略，比如意识流创作手法、复调叙事、画外音或旁白等，电影的“文学性”有着得天独厚的优势及传统，因而剧本创作在电影作品中的地位，是“电影工业美学”体系性建构中最为核心的一环。
二者之间相互影响，电影同时又在某种程度上促进了文学的多样性发展。虽然电影与文学在艺术载体、表达方式等方面存在本质的差别，但文学艺术与电影艺术一直以来都是相互影响各自依托借鉴的关系，兼具文学性和艺术性是电影艺术不可或缺的两大要素。
艺术性是电影的本位性特质，而文学性则是电影的艺术性和电影艺术表达所不可或缺的重要文化支撑，缺乏文学性的电影必然导致肤浅、粗俗，而缺乏艺术性的电影也将会是乏味、单一的。
文学批评家韦勒克认为，虚构性、创造性和想象性是文学的本质特征，但他们都只能代表文学性的某方面特征，电影作品也是如此。
尽管现代电影是一门集文学、影像、声音相互交融的综合型艺术，但评价一部电影作品优劣的最主要的标准还是对于其文学性的评判,其次才是表现文学性的手法。假如只有视听风格而缺乏基本的叙事内涵，最终效果也难免不是空洞无力的。
20世纪20年代之后兴起的“纯电影”运动，便是反传统叙事结构而强调纯视觉性的一种电影拍摄模式，当时的先锋派导演和理论家认为“电影应该拒绝一切来自外部的美学”来维护电影的纯洁性，即用视听手段来表达情绪，用画面、光影、节奏和面部表情来传递情感。
布努埃尔的《一条安达鲁狗》、谢尔曼·拉杜克的《贝壳和僧侣》是这一时期的代表影片。晦涩难懂的表达方式，在于导演完全摒弃叙事性元素，不依据叙事逻辑在影像画面上进行排列组合。
虽然纯电影在影史上对于电影艺术领域的实验性探索为电影行业的发展起到一定的推动作用，但站在观赏影片的大部分观众立场而言，却无法接受这类电影形式，这也决定了以布努艾尔为代表的纯影像探索停留在实验阶段，很难成为电影发展的主流。
因此叙事包裹下的文学才显得至关重要，剧本文学作为贯穿电影的主线，对于电影甚至有一种本源性的意义，立足于文学的影视文学剧本总是被称为“一剧之本”。而由于文学的强大、历史和内涵，电影的后进、现代甚或后现代，两者的关系颇为微妙，有关艺术性评判的“话语权”之争在所难免。
对于文学与电影的关系，著名编剧张骏祥先生曾说：“电影就是文学，用电影手段完成的文学。”导演谢飞也在北大讲学时也说：“电影导演没什么了不起，他只是把剧本给影像化了而已。”贾樟柯导演同样认为：“这两者不仅仅是话语权之争，而是有一种渊源性、天然性的，类似于母体和再生体的关系。”
但电影的情节不等于电影中的文学性主线，情节只是情境段落，是电影艺术特有的蒙太奇组接镜头与时间的手法，在电影的时间线中情节是被截断的、拼接的，而贯穿整部电影作品的连贯的主线却是连贯一致的,这才是整部电影无法截断的文学性。
与传统文学作品相比,电影作品在文本特性描述方面处于劣势。这就更加要求电影作品在整体结构上要跌宕起伏，安排紧凑。在情节张力上既要直接，又要生动，才能在保持艺术真实的基础上更易让观众理解接受。
所幸电影艺术正是融合了影像化的直观性特征，才使这一问题得到解决，这也是电影有别于文学又独立于文学且成为主要艺术形式的图像化意义。
被翻拍成电影的文学作品不在少数，但由于电影与文学之间的特殊性，翻拍自文学小说的电影作品只能将高潮场景拣选出来，再剪接成一个整体，但若想涵盖全局却也远远不够。
比如被翻拍自长篇小说《飘》的电影《乱世佳人》，虽然影片长达四个多小时，但仍然无法做到将小说情节如实落拓。
这就要求改编自小说的电影情节和段落既要有原著作品的文学性特质，又要保证情节发展的主线逻辑通顺的基础上拥有影像化的叙事风格，将主要矛盾通过视听化的语言凝练出来，才能把电影文学中对于情感的表达更为集中强烈的表现出来。
不是所有的文学或舞台剧作品都适合改编为电影，而且有时原著的成就越高，电影剧本的改编工作就越困难，反而改编自二流小说的剧本，受到的困扰相对较小。
比如《一个国家的诞生》即是由汤姆斯·迪克斯的二流小说《三K党》改编而来。与小说相比，电影中的种族偏见相对来说被削弱了，但将重点转移到以屠杀黑人为乐的三K党上来，并美化为由美国人组成的英勇军队，以此来重新回顾南北战争的历史。
相反如果某个艺术作品在某种艺术形式中的成就较高，改编至另一形式的成绩往往不如原著。比如《傲慢与偏见》多次被改编为电影作品，成就却都平平。而影史的杰作《假面》、《公民凯恩》几乎不能被改编成小说。这种现象主要是因为文学与电影的媒介不同，内容分别受其形式支配时无法避免的表现。
文学的传达媒介是文字和语言，而文字语言与艺术形象的关系是间接的。法国剧作家马赛尔·马尔丹指出的：“文字与它所表明的事物之间有一种深刻的差异”，是指文字语言符号的所指与能指之间形成了一种深度空间。
而电影的传达媒介是直观的运动着的影像，影像与表意之间具有直接性。正如美国著名导演格里菲斯说的那样，“我所要做的就是要让你们看见”——即什么都必须通过影像来表达。
二者间的传播方式也有所不同，媒介理论家麦克卢汉对电影与文字的区别分为“冷媒介”与“热媒介”，他认为文字属于冷媒介，即内容提供的信息量有限，需要读者的思考与投入较大。
而电影则属于“热媒介”，传播方式更为直观，观众参与的门槛也更低，投入较小，这是由电影与文学的艺术类别所导致的的类型差异。
电影理论家乔治·普鲁斯东曾经表示：“小说与电影像两条相交叉的直线，在某一点上重合，然后各自向不同的方向延伸。在交叉的那一点上，小说和电影几乎没有区别，可是当两条线分开后，它们就不仅不能彼此转换，而且失去了一切相似之点”。
因此电影对于文学小说的改编，想要复制小说中的内容基本上是不可能的，改编的关键在于如何保留原素材的基础上进行提炼修改。
电影剧本的改编一般可以分为三种模式，即忠实改编、无修饰改编以及松散改编。松散改编是电影工作者们常用的一种方式，只保留的原著的某个意念、状况或者角色内核，然后再独立发展成新的作品。
比如黑泽明的作品《乱》就取材于哈姆雷特的《李尔王》，通过经典剧作的内核衍生出中古日本社会的境况。
文学与电影的关系除了剧作、小说之外还包括诗与电影的关系。近年来我国的电影行业与文学中的诗歌发生了紧密的连接。代表影片《路边野餐》、《长江图》分别用诗歌的形式来叙事和表意，《我的诗篇》则直接以打工诗人的作品和生活为表现对象。
《路边野餐》的诗意性从片名开始便受到苏联电影大师安德烈·塔可夫斯基的影片《潜行者》的影响，《潜行者》改编自短篇小说《路边野餐》，是一部颇有诗意的科幻电影。《潜行者》中使用了安德烈·塔可夫斯基的父亲的诗歌作品，《路边野餐》中导演毕赣也把自己写过的多首诗歌用在了影片之中。
《长江图》与《路边野餐》一样，都可称为诗电影，影片中充斥着大量的隐喻和象征，好似一首写给长江的抒情诗。另有其他电影作品也都尝试在叙事中通过声音画面的结合传递诗情，来表现自己对于影像诗意的表达。
那么纯粹无文学性的电影作品存在吗？电影理论家克里斯蒂安·麦茨认为：“没有戏剧性，没有虚构，没有故事，也就没有影片。要么，就只有纪录片，报告片。”
实际上，由于现代电影的发展，使电影情境独立于电影文学性的情况也有一些例子。比如各种题材类型的纪录片，它们就是只如实记录真实场景，不依赖文学性对叙事环境和内容进行虚构和重新创作。
虽然在影像的艺术中哪怕是纪录片也需要将素材通过电影制作者编辑整理，在形式上同样属于二次创作，但以上所说的最大限度的真实记录同样是电影作为独立艺术所具有的特质之一。
无论是诗电影的探索还是纪录片的发展，电影的文学叙事性始终是电影艺术中最重要的一环，文学性关乎于电影的主旨与思想。马尔克斯认为，“电影剧本是最基本的。没有思想就没有电影。电影脚本是关系电影好坏的重要问题。”
安德烈·巴赞也曾说到，“电影的题材似乎已经用尽技术能够提供的一切手段。此后，再靠发明一个加速蒙太奇或改变一下摄影风格都不足以打动观众，电影不知不觉地进入了剧作时代。”
文学性因素是电影成功的内在支撑，哪怕在电影技术与视觉化特效发展的今天，电影中的文学因素也是举足轻重的。由文学作品改编而来的电影，可以将生动的故事、真实的思想情感等作为电影中最核心的表现对象。
文学与电影当在现有的合作基础上，如果能充分发挥各自优势，寻找最佳契合点，使作品的艺术性与叙事性共同提高，共同促进，就足以维护艺术领域的良性循环。