#麦家#
年4月，麦家凭借《风声》荣获第六届华语文学传媒大奖年度小说家奖，授奖辞说：麦家小说是叙事的迷宫，也是人类意志的悲歌；他的写作既是在求证一种人性的可能性，也是在重温一种英雄哲学。他凭借丰盛的想象力、坚固的逻辑，以及人物性格演进的严密线索，塑造、表彰了一个人如何在信念的重压下，在内心的旷野里，为自己的命运和职责有所行动、承担甚至牺牲。
麦家的小说具有奇异的想象力和独创性，人物内心幽暗神秘，故事传奇曲折，充满悬念，他被誉为“谍战之父”，也是唯一一位继鲁迅、钱钟书、张爱玲后入选英国“企鹅经典文库”的中国当代作家。
年10月，根据麦家同名小说改编，号称“华语第一谍战巨制”的电影《风声》,响彻影坛，票房、口碑双丰收。正如国家广电总局电影局局长童刚所言“影片《风声》在谍战片类型的包装下，正面的内核价值被成熟的类型模式所包裹，获得了观众的普遍好评。”从笔端到银幕，“风声”响起，摧枯拉朽。这股强劲的“风”从何而来？显然，小说《风声》之力量来自麦家之妙笔，电影借力发势，就小说进行电影艺术再创造，总之，无论是小说还是电影，都值得一看。
故事
小说是时间的艺术，在时间的序列中完成叙述；电影是空间的艺术，在空间的转换中完成叙述。长篇小说改编成电影毫无例外地要做减法，减去物理长度容不下的长篇小说的时间跨度中所叙述的内容。那么，小说丰富的内蕴，复杂的情境，曲折的情节，恐怕要遭受被删减的命运，这就使得原小说的故事节律被打乱。如果要尊重原小说的故事情节，最重要的就是对原小说故事基调的把握。小说《风声》的故事重推理，重逻辑；电影《风声》的故事重惊悚，重悬疑。无论是电影还是小说，《风声》都离不开两条重要线索：谁是“老鬼”?被囚禁的“老鬼”如何传递情报？
小说中的“老鬼”是李宁玉，她在密不透风的重重枷锁中凭智慧和信念完成了谍报人员的职责。“老鬼”李宁玉传递情报的方式在小说中有两种说法：按潘老的说法，是李宁玉以牺牲生命为代价，借遗物传递情报；按顾小梦的说法，是她帮助李宁玉传递了情报。麦家为何在传递情报的方式上设计了一个开放式的结局，一是能让读者更加深度的思考，二是麦家的真正用意并不在于情报如何传递，而在于经历过大孤独、大绝望的人，会懂得《风声》中的大坚韧和大智慧。
电影《风声》中的关键人物“老鬼”有所变化——顾小梦取代李宁玉成为“老鬼”。这种更改显然出于一种电影“策略”,如果“老鬼”的设置与原著小说系同一人，那么电影就不具备“悬念”这一商业卖点。但牵一发而动全身，因谁是“老鬼”的，其他人物的身份和传递情报的方式也随之改变：小说中阴鸷霸气的伪军事参谋部部长吴志国在电影中成为“老鬼”的上级“老枪”,与“老鬼”顾小梦争相牺牲自己传递情报，最后“老鬼”以死作掩护，重伤的“老枪”在医院接受抢救时通过唱《空城计》改变唱腔把情报传递出去，并且顾小梦尸体的内衣上也缝有情报密码，这是新中国成立后吴志国对不明就里的李宁玉所做的解释，也是对观众的交代。显然，因媒介的不同，小说与电影的内容分别受其形式支配。
主题
从主题方面来看，二者虽“形不似”而“神似”。小说与电影都具有相同的“信念”主题，这是小说与电影双赢的根本所在。
小说多次以全知的视点让“老鬼”吐露心声：“老鬼望着窗外，心里像夜色一样的黑。他/她并不担心自己的生死，因为他/她早已将生死置之度外。他/她担心的是老K和同志们的安全……”电影《风声》的结尾处有一段“老鬼”顾小梦的独白:“我不怕死，怕的是爱我者不知我为何而死。”“我身在炼狱留下这份记录，只希望家人和玉姐能原谅我此刻的决定，但我坚信你们终会明白我的心情。我亲爱的人，我对你们如此无情，只因民族已到存亡之际，我辈只能奋不顾身，挽救于万一！我的肉体即将陨灭，灵魂却将与你们同在。敌人不会了解，老鬼老枪不是个人，而是一种精神，一种信仰！”
《风声》作者麦家小说与电影中的“老鬼”虽不是同一人，可是她们在关键时刻，做出了同样的抉择：牺牲生命完成任务！人性的光辉，信仰的力量，是小说与电影的共同主题。《风声》作为一部国产商业谍战大片，尊重原著小说的价值观，这一点对小说改编电影而言具有普遍的借鉴意义。
乔治·布鲁斯东说过：“一位电影工作者并不是一位有成就的作家的翻译者，他是另外一位有自己的意志的作家，而且是一位不折不扣的作家。”这段话我们可以理解成小说改编成电影意味着电影工作者对作家作品的再创作，这种创作是要有电影工作者个人的意志的，这种意志与高屋建瓴的全局掌控有关，与匠心独运的艺术审美有关，与始终坚持的电影责任有关。
叙事
小说和电影属于两种不同的艺术形式，具有不同的艺术特质，在叙事上也就呈现出不同的特点：小说的叙事着眼于语言文字，让读者在时间的流程中发挥想象，而产生某种形象的想象；而电影的叙事着眼于声音和画面，具有较强的物质的空间显现能力，给观众带来的是视觉和听觉的感官享受。
小说《风声》主要分为三部分：上部“东风”,下部“西风”,外部“静风”。故事发生在日伪时期，在杭州，西湖边的裘庄。全书主要围绕找出潜伏于日伪内部的“老鬼”(共产党)这个悬念展开。小说各部分采用了较为独立的叙述结构，作者主要运用了“我”——一个“局外人”,看似第一人称实则是第三人称来构建全文叙事视角的框架。用这种类似采访人的中间人身份结构叙事视角，带领读者走进了解“谁是老鬼”的悬念。
电影《风声》在叙事视角方面作了一定的改动：放弃了小说文本中“我”这一局外人叙述视角，采用类似中国古代话本的叙事模式的非聚焦型视角，以一个旁观者的视角为观众讲述故事。摄像机镜头给观众提供了一个“时空”,而放弃了小说文本的三部三个相对独立的叙事视角，完全是顺着“介绍当时局势——裘庄审讯‘谁是老鬼’——白小年被陷害致死——李宁玉遭怀疑——金生火自杀——‘老枪’吴志国站出、受刑——‘老鬼’顾小梦施计、救下吴志国、牺牲——情报传出——‘老枪’杀掉武田、道出真相”这样的时间顺序来展开。
如果说小说《风声》文本的不断转换的叙事视角是为了造成各部分的相互颠覆，增强故事本身的悬念、诡秘，使得读者与文本保持一定的距离以便甄别历史；那么，电影《风声》文本的这种历史性叙事结构则是为了更好地消解这种叙事效果。因为，电影预期的叙事效果则是要极力消除这种观影时的距离感，要消除小说文本的种种不确定性，以便观众能尽快与银幕距离。
人物
小说使用语言文字对人物细腻感受的描写、心理意识的铺排是电影镜头所无法深入表现的。但是电影也有优势,电影的视觉效果所营造出来的身临其境的感觉,看起来更接近现实,而这是小说无法体现的。另外,演员的精彩表演可以弥补电影画面的直观性造就的与小说文字细腻描写的差异。这一点在人物形象塑造方面表现得尤为突出。
小说与电影，被送进“密室”接受拷问的都是五个人，这里重点分析“老鬼”这一人物的塑造。小说对“老鬼”这一人物塑造最大的特征就是“真实”——人的真实和人性的真实。李宁玉，作为共产党打入敌人要害部门的谍报人员，放弃女性正常的情感与家庭生活，与亲哥哥假扮夫妻为身份作掩护，完成了一次又一次重要的任务。当最大的危险来临时，绝境斗智，杀机重重，她不但要保全自身，还要把重要的情报在几乎不可能的情况下传递出去，这需要何等的胆识和谋略！时间一分一秒迫近，她又承担着多么大的焦灼与煎熬！小说既表现了“老鬼”李宁玉心思缜密、处乱不惊、智勇双全、视死如归，也表现了她的紧张和无助。
相比之下，电影里的“老鬼”顾小梦形象更完美一些，因而也更程式化——符合主旋律影片对共产党人的要求：永远无畏、永远机智、永远大义凛然。这样的人物形象是崇高的，崇高到她已不是某个具体的人，她就是道义、信仰、力量的化身，她是完美的、令人的，因而也是单薄的、失真的，但是“老鬼”顾小梦的扮演者周迅精湛的演技一定程度上弥补了这一缺陷，也增加了影片的可看性。
结语
任何文艺体裁都有自己无法逾越的界限：小说无法逾越语言文字的抽象，电影无法逾越镜头画面的具象。语言文字的抽象性给读者留出了更多的想象空间；电影以其声音和画面的综合表述，其直观性较少留下想象的空间给观众。小说改编成电影是从文字语言转化成视觉语言的工作，这个工作过程正如乔治·布鲁斯东所指出的：“小说与电影像两条相交叉的直线，在某一点上重合，然后向不同的方向延伸。在交叉的那一点上，小说和电影几乎没有区别，可是当两条线分开后，它们就不仅不能彼此转换，而且失去了一切相似之点。”
这就促使我们思考:从一部优秀的小说到一部优秀的电影，电影工作者们要做的究竟是什么？小说在为电影提供了成熟的故事母本之后，一位优秀的电影创作者如何尽展电影艺术领域特有的艺术手法就小说故事进行勾勒与渲染？
“如果一位艺术家是真正名副其实的艺术家而不是个劣等工匠的话,那么他在改编小说为舞台剧或改编舞台剧为电影时,就会把原著仅仅当成是未经加工的素材,从自己的艺术形式的特殊角度来对这段未经加工的现实生活进行观察,而根本不注意素材所已具有的形式。”
抛开各种艺术评价，小说《风声》和电影《风声》的成功，是因为一种精神，这种把个人死生置之度外的信念，成就了我党特工精神的永恒和壮烈，这种精神感动着对我们这片土地有着深沉的爱的所有的中国人。
（完）
作者简介：柠咛说事，让我们把酒话桑麻，以梦为马，随处可栖。